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苏州弹词流派唱腔的前世今生

作者:   来源 :时时彩平台_新疆时时彩开奖号码_新疆时时彩走势图_【官方直营】   发布时间:2018-01-31   点击:

  苏州弹词曾经产生过很多的流派唱腔,在曲艺界是独一无二的,如果把戏曲曲艺放在一起,或许只有京剧能够相提并论。我想,这是弹词艺术的光荣,更是广大听客的幸福。

  其中一些唱腔,已经随着历史的烟云成为过去,真正保留下来的只是二十五种,而且其中的个别流派也已经成为了一种“收藏”。和其他曲种、剧种一样,文革后,弹词也没有能够真正产生过新的流派唱腔,原因不是流派已经足够了,而是我们的创新不够(也有可能是我们对创新的理解包容不够)、演出不够(很多演员成为名人后只是重大场合现身,缺乏历练)、书目不够(很多流派都是结合自身书目的书情内容产生的),或许还有其他原因。

  拜读了很多朋友对弹词流派唱腔的高见,深受启发,也萌生了对流派的汇集与简单论述的想法。除了25种公认的流派外,还把一些历史上曾经被承认过、或者有很大特色的唱腔包括在内。由于对评弹所知甚少,只是抛砖引玉而已。敬请各位同好进行指正。

  清嘉庆、道光年间:

  1.陈调(陈遇乾,前四家之一)

  陈遇乾早年曾入昆曲名班,故其唱腔受昆曲影响较多,在书调基础上,创造了弹词中较少的商调“2”(Re)调式唱腔。旋律结构严谨,咬字、运腔接近苏滩,以真嗓演唱,音色宽厚,咬字遒劲,上句唱腔顿挫频繁,下句末一字以大跳落腔为特点而自成一格。曲调较富抒情性,大多用以演唱书中的老年角色,或表现英雄穷途的悲凉情景,并被锡剧汲取。经过前辈蒋如庭、朱介生等人的丰富,旋律更为优美,有“蒋派陈调”之称。

  解放后,不少着名演员在演唱陈调时,都对陈调进行了改革与发展,形成了自己的风格,如刘天韵、蒋月泉、严雪亭、杨振雄等。陈调代表性唱段有《林冲踏雪》(刘天韵)、《厅堂夺子》(蒋月泉)、《武松打虎》(杨振雄)等。

  2.毛调(毛菖佩,陈遇乾的学生,前四家之一)

  唱腔由东乡调与弹词书调糅合而成,人称毛调,据说马如飞的马调曾受其影响。已失传。

  3.俞调(俞秀山,前四家之一)

  唱腔受江南民间小曲及昆曲影响影响较大,真假嗓并用,为弹词三大基本调之一,轻盈柔和,缠绵悱恻,大多用于年青女子唱段。许多流派唱腔,如小阳调、徐调、祁调、侯调等,都是从俞调派生出来的。可以说,俞调是弹词婉约和抒情派唱腔的鼻祖。初学弹词者,必学俞调,以了解运腔、用气、吐字和发音等基本技巧。

  早期的俞调较朴素,并用长过门,节奏徐缓,现称为“老俞调”,老艺人俞筱霞演唱的《梅竹》保留了老俞调的特色。经过历代艺人的不断发展,特别是蒋如庭、朱介生等人对曲调作了较大的丰富与发展,并改进了伴奏过门,成为“新俞调”(曾有蒋朱调、蒋俞调、朱介生调之称)。杨星槎以短腔急转的“快俞调”弹唱《珍珠塔》,成为特例。黄兆熊将昆曲中生旦的唱腔与唱法融入俞调,虽无长腔花调,但字正腔圆,被称为“标准俞调”。

  解放后,朱慧珍、杨振雄、周云瑞等结合书情内容,突出各自风格,对俞调作了进一步的发展,大大提高了俞调的音乐性和表现力。其中,朱慧珍的俞调得朱介生传授,字正腔圆,细腻工整,被称为“俞调”正宗,代表作为《宫怨》、《思凡》等。杨振雄在弹唱《西厢》时根据书情与自身特点对俞调进行发展,并借鉴昆曲的演唱风格,形成了“杨俞调”,代表作有《宫怨》、《怨月》、《闹柬》等。周云瑞谱唱的《岳云》吸收了京剧武小生的唱腔,变清白婉约为明朗激越,极大地加强了俞调的表现力。

  清咸丰、同治年间:

  4.马调(马如飞,后四家之一)

  马调是马如飞在书调基础上,汲取东乡调的旋律,运用本嗓叠句快唱,形成的节奏明快、朴实流畅的唱腔。马调以吟诵为主,注重语言因素,旋律平直,由于多用迭句,听起来如小桥流水,连绵不断,雅俗共赏。

  后辈艺人根据各自风格,对马调不断加以丰富、发展,先后形成了魏调、沈调、薛调、琴调、王月香调、小飞调等众多流派唱腔。作为实用意义上的马调已经不复存在,而在此基础上产生的一系列唱腔通常被称为“马调系统”。

  5.自来调(王石泉,后四家之一)

  王石泉天赋佳嗓,音域宽广,真假声均佳,擅唱马调、俞调,并在艺术实践中将两者融合,形成“俞调”中夹“马调”的曲调,人称“自来调”,亦称“雨夹雪”,曾盛行于书坛。已失传,或谓此即“小阳调”之前身。

  清末民初:

  6.魏调(魏钰卿1879-1946)

  唱腔继承了马调字多腔少、一字一音、爽利简洁的特点,并突破了其稳健的节奏,更趋灵活自由。(前奏过门稍长,而间奏较短。)咬字清晰有力,注重呼吸,运气自如,侃侃弹唱,如行云流水,一气呵成。下呼拖腔自成一家,用许多连续顿音,既有气势、韵味,又富有激情,人称“马派魏调”。魏钰卿传子魏含英、孙女魏含玉,进一步发挥了长段、急口等特色,丰富了魏调的音乐性。代表性唱段有《二进花园》、《写家信》、《痛责方卿》等。受其影响而形成之流派唱腔,有沈调、薛调、祥调、小飞调等。

  7.吴调(吴泉1873-1929)

  吴泉天赋佳嗓,唱“俞调”弹短过门,圆润婉转,感情真挚,别具一格,有唱状元之美称。亦有称其唱腔为“吴调”者,(铿锵甜糯,发自丹田,高低盘旋,运用自如,转调变音,字正腔圆。)曾有听客说:“听吴泉的唱,虽在炎夏盛暑之日,只要一闻其唱调,便觉心脉清凉,不知不觉中能有却暑之功”。虽为赞美之语,足以证明其唱调之优异。周调曾受其影响。惜已失传。

  8.小阳调(杨筱亭1885-1946)

  唱腔真假嗓并用,特点是上句大多用假嗓演唱,下句转真嗓时,在六字拖腔上又转假嗓,由高腔下行落调。因假嗓多于真嗓,术语称真嗓为阳面,故称“小阳调”。又因上句结尾处常有“喂喂”的拖腔声,又称“喂喂调”。其高音区,乃吸取俞调的旋律和发声方式;低音区,则吸收马调的运腔和唱法,音域宽广,变化丰富,极具表现力。后其子杨仁麟对小阳调进行了较大发展,并融入京剧程派唱腔,使韵味更足,故亦称“小杨调”。代表性唱段有《上金山》、《断桥》、《合钵》等。金月庵亦擅“小阳调”,其“海底翻”唱腔颇有韵味。徐调、夏调、严调,均受到小阳调的影响。

  二十年代:

  9.徐调(徐云志1901-1978)

  为了更好地渲染《三笑》的抒情氛围,上个世纪二十年代初,徐云志在书调的基础上,吸收了俞调和小阳调的某些旋律,形成了节奏缓慢的徐调雏形。但是在形成之初,反响并不强烈,被称为“怪调”、“拗调”。1926年进上海后,徐云志借鉴了京剧女老生露兰春的唱腔,并从苏州街头卖白兰花、水红菱、五香茶叶蛋、盐金花菜的小贩叫卖声以及江南小曲中汲取音乐素材,充分发挥自己嗓音清亮高亢的天赋条件,逐渐形成了具有浓郁江南特色的流派唱腔,被称为“徐调”。二十年代末,徐云志在上海多家电台演唱系列开篇《狸猫换太子》,其中第七首《寇宫人》不断被听众点播,徐调风靡上海滩。徐调节奏舒缓、旋律婉转而又连绵不断,音色软糯柔顺,音乐性较强,人称“糯米腔”。在长期艺术实践中,徐调先后形成了长短各异的九种基本唱腔(短腔、高音短腔、低音短腔、短长腔、长腔、长长腔、高音长长腔、变腔、新腔)。早期的徐调节奏相对较快,严雪亭演唱的《寇宫人》就保持了当时的特色,严调也由此演变而来。徐调的定调比一般男声高一个纯四度,用真假嗓灵活过渡,频繁交替,并在下句第六个字上拖很长的腔,构成了独特风格。由于定音较高,三弦上的老弦常配用钢丝弦,增添了曲调的荡音,成为其特色之一。代表性唱段还有《莺莺拜月》、《梅亭相会》、《潇湘夜雨》等。

  10.夏调(夏荷生1899-1946描王、江南铁嗓)

  唱腔以书调为基础(也有称为张步云的小阳调),吸收了俞调的声腔和用嗓之法,结合自己高亢嘹亮的天赋嗓音,融会演变而成。夏调在唱法上真假嗓结合,刚中取柔,翻高落下,运用自如,形成了响弹响唱的鲜明特色。由于音域高,上半句都用假嗓,下半句用真嗓,转换自然,对比鲜明。其真嗓力度与音高又和假嗓接近,唱腔更以遒劲挺拔、高亢激越为特点,对听众很能起抓神、提神的作用。落调处,底气充足,余音不绝。代表性唱段有《换监托三桩》、《周文宾上堂楼》等。张鉴庭、杨振雄、凌文君早年放单档时都唱夏调,后来张调、杨调的形成也深受夏调的影响。其弟子徐天翔早年也擅唱夏调,后在夏调基础上形成了翔调。

  三十年代前后:

  11.周调(周玉泉1897-1974)

  唱腔以张福田、吴泉的书调为基础,借鉴了京剧谭派老生和程派青衣的唱法,结合自身嗓音条件,形成了以本嗓演唱、抒情性与叙述性相结合的唱腔风格。周调的特点是亲切含蓄,温文舒齐,节奏平稳,轻弹慢唱,富有韵味,并与其说表风格相一致,故有“阴调”之称。代表性唱段有《志贞描容》、《云房产子》、《文宣哭观音》、《张飞》、《赵子龙》等。周调的形成,是弹词唱腔趋向成熟的标志之一,并为蒋调、张调等流派唱腔的形成奠定了基础。

  12.祥调(朱耀祥1894-1969)

  又被称为朱调,为弹词三大幽默调之一。唱腔衍化自魏调,并借鉴吸收了苏滩的行腔特点。因其嗓音颇高,故唱腔中甚多上旋音,高低起伏显着,节奏轻松而明快。虽旋律变化不多,却小腔丰富,形成了高昂流畅、顿挫分明、善于表达喜剧色彩的特有风格。祥调的发音特点是:脑后音和前额音结合,高音和中音结合,真嗓和假嗓结合,中速和快速结合,而且衔接得自然和谐,尤其在下呼的第六个字上有较长的拖音,和押韵之字相衔接,更成为其特征。三十年代,朱耀祥、赵稼秋经常在电台演唱改编自京剧的对白开篇,故祥调在当时又被称为“朱赵调”。代表性唱段有《别凤》、《哭凤》、《骂金钱》、《萧何月下追韩信》等。

  13. 沈调(沈俭安1900-1964塔王)

  1924年,沈俭安、薛筱卿合作,红极一时,被称为塔王。但由于劳累过度,嗓子渐喑,遂在魏调基础上另辟蹊径,将调门降低、唱腔持平、节奏放缓,形成了清雅飘逸、寓苍劲于柔糯之中的特有演唱风格,加上薛筱卿所创的支声复调的琵琶伴奏,更显得旋律丰富,悦耳动听,与咬字铿锵、吐音刚劲的薛调相辅相成,相得益彰,故沈调、薛调又被合称为“沈薛调”。在演唱时,将手势、面风、眼神和运腔密切配合,所谓声到、口到、眼到、手到、心到,极为传神,使弹词音乐达到了一个新高度。代表性唱段有《打三不孝》、《方卿哭诉》、《方卿见娘》等。受其影响而形成的流派唱腔,有琴调、尤调等。其弟子周云瑞深得沈调真传,进一步发挥了沈调行腔飘逸、转折细腻的特点,更发展了其柔和、清丽的特色,并吸收蒋如庭的三弦伴奏手法,创造了许多用下把的伴奏过门,把沈调又向前推进了一步,近年有“周云瑞调”之称。

  14. 薛调(薛筱卿1901-1980塔王)

  1924年,沈俭安、薛筱卿合作,红极一时,被称为塔王。演出过程中,薛筱卿在魏调的基础上,结合自身嗓音条件,形成了清脆挺拔、圆润亮丽的鲜明风格。薛调为弹词三大基本调之一,特点是节奏明快流畅、咬字清晰铿锵,充满弹性感,在叠句连唱时,字字紧凑而顿挫分明,更显特色。沈、薛调并称,但唱法迥异,刚柔并济,珠联璧合。其琵琶弹奏,指法灵活,音质优美,创造了与唱腔亦步亦趋、若即若离的支声复调伴托方法,使弹词音乐的发展跨前了一大步。代表性唱段有《紫娟夜叹》、《方卿看灯》、《痛责方卿》、《柳梦梅拾画》等。

  15.蒋朱调(蒋如庭1888-1945、朱介生1903-1986)

  1929年,蒋如庭与朱介生合作。在演唱中,两人对俞调作了较大的丰富与发展,并改进了伴奏过门。蒋如庭的俞调,旋律丰富、清丽动听,有“蒋俞调”之称;朱介生的俞调,绕梁三匝,配以蒋如庭的三弦伴奏,丝丝入扣,誉为“朱派俞调”。两人之俞调,在三、四十年代被称为“蒋朱调”;又为与原来之“老俞调”区别,称之为“新俞调”,更有称其为“朱介生调”者。

  16. 李伯康调(李伯康1903-1978)

  李伯康的唱腔以书调为基础,近乎马调,但起伏变化较马调更为丰富,响弹响唱,一波三折,歌喉清逸,咬字正确,韵味圆润,有很强的表现力,一度被称为“李伯康调”。

  17.祁调(祁莲芳1908-1986)

  祁莲芳早年擅唱俞调,后结合自身嗓音条件(甜润却不高亮),在俞调的基础上,吸收了京剧程派唱腔的唱法和江南丝竹哀怨的旋律,创造出在旋律和过门上自成一家的祁调唱腔,委婉秀丽,低沉柔美,有“催眠调”之称。祁调真假嗓并用,以假嗓为主,发声方法与俞调形成鲜明对比,俞调放而亮,祁调收而抑,好比京剧的梅派和程派。祁调的伴奏比较简朴,都是“清点子”,正好衬托其婉转的长腔。祁调有“慢祁调”和“快祁调”之分,前者哀怨低沉,代表作《双珠凤.私吊》,后者婉转明快,代表作《绣香囊.夫妻相会》。祁调成名于1935年,在三十年代风行上海,解放后一度沉寂。1961年,周云瑞以祁调谱唱《秋思》,不仅在曲调、运腔上作了丰富,而且在伴奏过门上也有所发展,特别是增加了优美动听的琵琶过门,与唱腔衔接自然,更为动听,使祁调得到重生,人称“新祁调”或者“周祁调”。八十年代以来,邢晏芝将祁调与俞调进行有机的结合,创造出了一种“俞夹祁”的新唱腔,人称“祁俞调”或“晏芝调”。

  四十年代初:

  18.蒋调(蒋月泉1917-2001)

  蒋月泉早年擅唱俞调,小嗓倒掉后,在周调的基础上,吸收了俞调的咬字和运腔方法,并借鉴了京剧杨派老生的唱腔和京韵大鼓的发声方法,结合自己嗓音特点,创造了弹词三大基本调之一的“蒋调”。蒋调行腔圆润,韵味醇厚,旋律优美,给人以清新、飘逸之感,非常讲究润腔、运气、咬字、发声,并注重装饰音的运用,在发声方法上采用共鸣音以加强音色的厚度和亮度,是评弹界流传最为广泛的流派唱腔之一,并对弹词唱腔抒情性的加强起到了较大的作用。其唱腔原以中速为主,解放后在演唱现代题材内容和塑造诸多人物形象时,设计了不少新腔,增加了节奏变化,并发展了快节奏的唱腔,称“快蒋调”。蒋调的代表性唱段有《杜十娘》、《战长沙》、《刀会》、《莺莺操琴》、《宝玉夜探》、《庵堂认母》、《赏中秋》、《海上英雄》等。朱慧珍的蒋调受蒋月泉熏陶,字正腔圆,细腻工稳,具有女声演唱蒋调的特殊风格,代表作《寿堂唱曲》、《莺莺烧夜香》等。杨振言的蒋调具有鲜明的个人风格,有“言调”之称。张调、丽调、尤调、翔调、侯调、小飞调等流派唱腔的形成,都在不同程度上受到蒋调的影响。

  19.严调(严雪亭1913-1983弹词皇帝)

  唱腔在快徐调的基础上,根据自身嗓音特点,将刚劲明快的薛调和爽利清脆的小阳调合二为一,以表达书情和体现语言为主。严调运腔朴实,吐字清晰,曲调平直流畅,说唱结合,叙述性与抒情性并重,灵活贴切,与其清脱勾勒的说表风格浑然一体。唱时真假嗓并用,转化灵活,常用假嗓翻高腔,并以颇具特色的装饰性小腔抒发激越情愫,或刻画女性形象。严调还擅唱叙述性、说理性较强的白话开篇,所唱《一粒米》在听众中有很大影响。代表性唱段还有《密室相会》、《孔方兄》、《祝枝山说大话》、《民兵大摆地雷阵》等。

  四十年代中:

  20.姚调(姚荫梅1906-1997)

  脱胎于书调,并受小阳调一定影响,偶而也夹入一些小嗓。唱腔语言因素较为突击,充分发挥了弹词音乐的讲唱性。行腔自由灵活,唱词不受七字句格律限制,接近白话,着重在语调、语意、语气的表达。唱腔中有时夹入念白,通俗晓畅,长于叙事及描摹人物心理,也适宜表现风趣幽默的内容,为弹词三大幽默调之一。三弦伴奏,过门以简带繁,以繁居多,为唱腔填隙过渡,浑然一体。代表性唱段有《旧货摊》、《炼印》、《杨光林转变》等。

  21.张调(张鉴庭1909-1984)

  形成于四十年代中,至五十年代初渐臻成熟。早期的“张调”近似“马调”,节奏快捷,数十句唱词一气呵成,以声势夺人,后又增加快弹慢唱形式,合称“快张调”。后根据自己音调高亢、音域宽广、气息顺畅、力度较强的嗓音秉赋,在书调基础上,吸收了“夏调”的遒劲和“蒋调”的基本旋律,并借鉴绍剧和京剧演唱中的运气、用嗓和润腔,形成节奏稳健的“慢张调”。张调刚劲挺拔,火爆中见深沉,韵味醇厚,演唱时气韵生动,形神兼备,有着强烈的艺术感染力,是流传极广、影响极大的流派唱腔之一。张鉴国创造的风格独具的张调琵琶,伴奏衬托紧凑熨贴,对“张调”的形成、发展,对弹词音乐的丰富、发展都有很大贡献。代表性唱段有《误责贞娘》、《钟老太骂敌》、《望芦苇》、《曾荣诉真情》、《留凤》、《颜大照镜》等

  22.杨调(杨振雄1920-1998)

  又称“雄调”、“龙调”。杨振雄单档演出时,擅唱夏调。后在演唱《长生殿》时,根据书情内容和人物感情的要求,在夏调基础上,吸收借鉴昆曲的发声、行腔,形成自己独特的唱腔风格。杨调以挺拔刚劲、激越深沉为特点,为了烘托气氛,抒发书中人物感情,常用散板式的长拖腔,时而激情充沛、刚劲雄浑;时而婉转深沉,哀怨凄楚,大小嗓转换自如,紧密无痕,极富气氛、意境和感染力。但其三弦伴奏快速而规范,使自由散唱并不游离固有的节律,形成了快弹慢唱、紧弹散唱的特殊风格。代表性唱段有《剑阁闻铃》、《昭君出塞》、《紫娟夜叹》、《埋玉》等。

  23.李仲康调(李仲康1907-1970)

  李仲康嗓音高亢,在长期艺术实践中,在马调基础上,吸收借鉴了薛调、陈调、张调等唱腔,形成了节奏明快、起伏自如的唱腔风格。唱腔以真嗓为主,间以假嗓,常以拖腔与顿挫跌宕,形成鲜明对比,别具韵味,为弹词三大幽默调之一。与其子李子红拼档后,在乐器弹奏上配合得紧凑默契。李子红利用琵琶的拍音、滑音、挑拨、刹清、洒音、长滚音及四根弦线的高低音,为李仲康的演唱烘云托月,丰富了唱腔的音乐性和活力感,使李仲康调更为丰富多彩、富有魅力。代表性唱段有《淑英夜思》、《三娘教子》、《不怕难》等。

  四十年代末:

  24.琴调(朱雪琴1923-1994)

  唱腔在沈调的基础上,兼收俞调、夏调等诸种唱腔衍化而成。琴调形成于四十年代末,五十年代初与郭彬卿合作之后渐臻成熟,唱腔明快爽利,活跃奔放,气势磅礴,声情并茂,由内在感情所生发的气韵驾驭着唱腔,高低、缓疾、顿挫、抑扬,挥洒自如,具有极强的音乐性和感染力,既能表现《楼台会》一类悲切哀怨的内容,又能表现《妆台报喜》等欢快的情节,也适宜演唱现代题材的作品。琴调演唱时注重面风、手势的配合,具有很好的现场效果。朱郭档长期合作,朱雪琴的三弦过门多从琵琶上化出来,灵活多变;郭彬卿以其深厚的琵琶功力,在薛调琵琶的基础上,用推、拉、吟、揉等手法,创造了不少具有鲜明琴调特色的的伴奏过门,三弦、琵琶配合默契,构成了完整的琴调风格。代表性唱段还有《英台哭灵》、《潇湘夜雨》、《游水出冲山》、《南泥湾》、《好八连》等。

  五十年代:

  25.翔调(徐天翔1921-1992)

  徐天翔早年擅唱夏调,在自编自演《宝莲灯》后,以夏调为基础,吸收了蒋调、张调、薛调以及京剧言派、程派的运腔旋律,形成昂扬明朗、较具时代气息的翔调唱腔。徐天翔擅唱九转三环调,并将它融入翔调的某些唱段之中。速度以中速偏快为主,行腔时经常在原调和上五度间作临时转换,唱法上较多运用喷口、顿音和控制音,使快慢强弱及遒劲与飘逸等对比明显。代表性唱段有《乘风破浪》、《夜奔》等。

  26.丽调(徐丽仙1928-1984)

  1950年,在演出书戏《众星拱月》时,徐丽仙在组织“光荣妈妈真可敬”的唱腔时,形成了丽调的雏形。后在演唱中篇《罗汉钱》时,以蒋调为基础,吸收徐调的运腔,发展成为丽调唱腔。早期的丽调以表现古代女子悲惨遭遇及哀伤感情为主,行腔深沉隽永,缠绵凄切,加强了弹词唱腔的抒情性。后在谱唱《新木兰辞》《六十年代第一春》等各种历史、现代题材开篇时,对唱腔、曲调作了很大的革新和发展,增加了明朗刚健和流利欢快的一面,吸收了戏曲、曲艺和民歌诸多音乐元素,增加了节奏的变化,丰富了唱腔的旋律,既注重人物音乐形象的刻画,又着重气氛的烘托和意境的渲染,在谱曲、演唱技法上对弹词音乐均有较多的突破和发展。代表性唱段还有《杜十娘投江》、《阳告》、《情探》、《黛玉焚稿》、《黛玉葬花》等。

  27.言调(杨振言1921-2008)

  杨振言的演唱富有激情,嗓音宏亮,衷气充沛,善于以字带声,所唱蒋调韵味独特,尤其是在润腔上带有鲜明的个人风格,被听众称为“言调”。所唱《宝玉夜探》、《莺莺操琴》、《剑阁闻铃》、《林冲夜奔》,深受广大听众喜爰。

  28.侯调(侯莉君1925- 2004)

  1953年,侯莉君在上海演出中篇《玉堂春》时,为表达苏三悲愤无奈的感情,设计了新的唱腔。因曲调新颖别致,感情深沉浓郁而获好评,被听众称为侯调。由于并不成熟,也有部分听众称之为怪调。后在上海评弹第五组及后来的常熟评弹团的许多中篇演出时,侯莉君与钟月樵经常合作,因钟月樵擅唱蒋调,为使男女同调,侯莉君继续发展其特色唱腔,以俞调为基础,把蒋调升高八度,并吸取了京剧荀派婉转动听、娓娓不断的拖腔,以声传情,以情动人,声情并茂,形成了清丽委婉、婀娜多姿的侯调流派。代表性唱段有《莺莺拜月》、《英台哭灵》、《红娘问病》等。

  29.尤调(尤惠秋1930-2000)

  尤惠秋悉心钻研唱腔,充分发挥了自己中低音较好的特点,逐渐形成了以中音区为主的自成一派的尤调唱腔。每当唱腔将要拔高的瞬间,音调突然下滑,通过一个或几个花俏的小转腔,把上下句自然熨贴地衔接起来,游刃有余。加上朱雪吟指法娴熟的琵琶伴奏,更为悦耳动听。尤调共有快慢两种板式,随着书情的发展交替使用,快速以沈调为基础,节奏明快,运腔爽利;慢板以蒋调为基础,小腔丰富,委婉动听。代表性唱段有《诸葛亮》、《送兄》、《撕报单》等。

  30.王月香调(王月香1933-2011)

  又称香香调。以薛调为基础,根据自身嗓音沙哑的特点,博采众长,形成了紧弹快唱、叠句连唱的鲜明风格,因此又有“快调”之称。擅长大段叠句,一泻千里,酣畅淋漓,并以唱悲哀、凄切的内容见长,不追求形式上的花俏,注重书情和人物感情的表达,在感情的抒发中求得唱腔的动听和感人。动情之处,声泪俱下,有时悲不自胜,夹带哭音。自弹琵琶,在叠句连唱时,以小过门垫衬换气,弹奏动作也与人物感情相配合。代表性唱段有《英台哭灵》、《三斩杨虎》、《我的名字叫解放军》等。

  31.小飞调(薛小飞1939-)

  形成于五十年代末。薛小飞在魏调的基础上,吸收了蒋调的某些成分,加快节奏,并注意运气和咬字,自成一格,既有魏调的爽朗明快,又不乏蒋调的醇厚韵味。小飞调舒展轻盈,朴实流畅,尤其在换气技巧方面的独创,数十句唱词叠句委婉相连,如行云流水,一气呵成。邵小华的琵琶弹奏娴熟自如,增添了薛小飞演唱时洒脱不羁的风韵。代表性唱段有《打三不孝》、《二见姑》、《方卿哭诉》、《我的名字叫解放军》等。

  八十年代:

  32.晏芝调(邢晏芝1948-)

  为了更好地表现《密室相会》中小白菜复杂的心理状态和矛盾的感情世界,邢晏芝以祁调优美舒缓的唱腔和讲究控制、含蓄的唱法为基点,将抑扬多采、明快纤巧的俞调揉和进去,再吸取了薛调的节奏,溶冶了侯调的神韵,逐渐形成了一种“俞夹祁”的新唱腔,有“祁俞调”、“晏芝调”之称。代表性唱段有《杜十娘》、《文姬归汉》、《生生世世报君恩》、《恩是恩来情是情》等。

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